尋找香港電影輝煌 港產片再度吸引觀眾 文/郭文靜
電影《無雙》的全球票房接近1,589億美元，成為國慶檔最大贏家，影片創作團隊均是香港人，保留了純粹「港味」。1990年至2000年是香港電影的「黃金十年」，政治環境的改變和市場的日益縮小使香港電影一度沉寂，《無雙》的成功讓人看到新時期的港產片充滿活力。電影人只要發揮香港優勢，找到市場，「東方好萊塢」魅力依舊。
又到農曆新年了，六部港產賀歲片預備好衝擊大螢幕。《你咪理，我愛你！》、《如珠如寶》等四部作品用香港班底，延續港式賀歲片輕鬆搞笑的闔家歡風格；麥兆輝導演、莊文強監製的《廉政風雲—煙幕》以反腐倡廉為主題，劉青雲和張家輝演繹警匪犯罪題材作品。最值得期待的還屬周星馳的《新喜劇之王》，該片延續20年前《喜劇之王》中小人物追求大夢想的故事，在期待「星爺」攜新作回歸之餘，不少網友抱怨，當女主角由張栢芝變為內地女演員鄂靖文，這樣的合拍片失去了「港味」，難免讓人失望。
賀歲片誕生於上世紀八十年代初的香港，1981年由許冠文擔任導演的許氏兄弟電影《摩登保鑣》揭開了賀歲片序幕。1982年新藝城電影以巨星雲集的《最佳拍檔》大破票房紀錄，使賀歲片逐漸成為兵家必爭的賺錢檔期。1995年春節期間香港影片《紅番區》引進中國上映，是內地首次以「賀歲片」之名進行宣傳發行。賀歲片成為港產片一大特色。
不過，隨著內地電影市場形成，2003年的CEPA出台，北上合拍成了不少香港導演的選擇，部分電影人仍然堅守這塊土地，講述港味濃厚的本土故事。香港失去「東方好萊塢」的地位是歷史大勢，如何利用香港優勢重塑「港產片」品牌成了電影人思考的問題。
香港傳統的賀歲片近年再次復甦，黃百鳴和曾志偉引領的《最強喜事》、《七十二家租客》、《我愛香港開心萬歲》等均取得空前的成功。其實，港產片復甦的不僅僅是賀歲片。《無雙》是2018年香港犯罪懸疑片，以偽鈔為題材，在中國大陸收獲12.7億元人民幣。截至2018年11月11日，香港累積票房33,898,662港元。香港票房衝破3000萬，全球票房接近1,589億美元。戰勝同期張藝謀導演的《影》（票房9060萬美元）。
從内地的知名評分機構豆瓣網來看，《無雙》這部電影是整個國慶檔期中評分最高的影片，評分達到了驚人的8.1分。
有影評人評述，「《無雙》讓我重新找回了當年看《無間道》和《竊聽風雲》時的親切感，莊文強導演為沉寂了的港產電影巿場帶來了新鮮感。《無雙》可謂十年一遇的A級港產片! 」
內地觀眾稱：「這才是觀眾要看的商業片！導演莊文強（無間道編劇、竊聽風雲導演）知道觀眾要看什麼。」
內地觀眾則認為，「國慶檔」即將落下帷幕，現在已經可以下結論了：《無雙》贏了。憑藉著過硬的口碑，《無雙》硬是在前期不被太多人看好的情況下殺出重圍，並獲得了國慶檔電影票房兼口碑第一的成績，這是「品質」的勝利，更是「撕標籤」的勝利——港片從來沒死。
這幾年港片已經有明顯的復甦趨勢。代表作也以昔日輝煌的警匪片為主——《樹大招風》、《追龍》、前不久的《寒戰II》以及今天要說的《無雙》。產量不高，但是一部港產片應有的樣子。觀眾體驗到，也只有類似的港片越來越多，港片的復興之路才會變得更加寬廣。
因為《一念無明》及《樹大招風》，不斷登上頒獎台，港產片不單成為新晉導演的表演舞台，更成為一眾演員染指獎項的華麗階梯。港產片的活力不斷顯現。
曾經被稱作「東方好萊塢」的香港，港產片滑坡，一度在融入崛起中的國內電影響市場找不到方向。香港電影再創輝煌，一直是香港電影人的期待。
20世紀末，香港電影失去往日的風采，走向沒落，最突出表現為電影產量的急劇縮減。1993年年產187部；1994年143部；1995年維持在143部；1995年維持在143部；1996年驟降至108部；1997再減至86部，五年內淨減產超過100部！
港產片發展至鼎峰時有五條院線，很快縮成四條院線。九龍佐敦道與彌敦道交界附近不到500公尺範圍內最高峰時有七家電影院。然而到了1990年代末，只剩下新寶電影院。現在，這一帶連一家電影院也沒有了，原新寶電影院也變成了商場。香港影業陷於低谷，由此可見一斑。
香港電影院已從高峰期擁有114家電影院、共14萬個座位，下降至如今只有62家電影院、兩萬多個座位，只佔原來數字的七分之一！據嶺南大學文學院院長葉月瑜介紹：「90年代的香港觀衆愛看本地製造的電影，影院紛紛開設午夜場來檢驗電影是否受歡迎，黃金十年間，港產片在本地市場佔有率高達80%，現在好萊塢電影的佔有率為80%，午夜場看本地片成了港人的回憶。」
香港電影該如何重拾昔日風采？「香港電影教父」吳思遠認爲香港電影人應該用擅長的題材，講精彩的故事；在德國發展的香港導演劉香萍認爲國際化是香港區別其他亞洲地區的最大優勢，與其將視野局限在大中華區，不如放眼全球；嶺南大學文學院院長葉月瑜認爲，當前社區題材、本土情懷的小成本港產片不是香港電影發展的長久之計，想要振興電影產業還應找回港產片的商業基因，拍出被本地觀衆接受的好看的電影。
香港電影產業崛起及走向衰弱，要再創輝煌，本身就是一部大片。
港式功夫片曾風靡全球
1961年邵氏在清水灣的影城建成，邵逸夫引入好萊塢的片場制度（Studio System)，建立南國實驗劇團，港產片進入體系化的生產階段。1967年的「邵氏」員工數目約1700人，擁有大量簽約明星、大型片場及分班制的導演編劇，流水線作業,實現自給自足。香港著名電影人吳思遠接受《超訊》採訪時表示，他就是邵氏南國實驗劇團的第五期編導。60年代初期的粵語片生產數量每年約200部左右。
70年代初期，一家獨大的邵氏陷入危機，鄒文懷帶著一幫人馬離開邵氏，自立門戶，創辦嘉禾影業公司。嘉禾掀起的外判制度打破了邵氏的大片場制，電影公司不再擁有固定的片場和演員班底，製作被外判給獨立製作公司，思遠影業採用靈活性強的獨立製作模式，大膽啓用新導演和演員，「敢用新人、肯動腦筋、靈活性強、吃得起苦是我們那一輩電影人最大的特點。」吳思遠自豪地說道。
嘉禾的迅速崛起離不開鄒文懷與李小龍的相遇.1967年，電視劇《青蜂俠》落幕，該劇為李小龍在好萊塢打開了知名度，但其華裔武打明星身份在好萊塢的發展並非一帆風順。鄒文懷的一通越洋電話使在好萊塢鬱鬱不得志的李小龍踏上了逐夢香港的旅程。
1971年，羅維執導，李小龍主演的電影《唐山大兄》登上了大螢幕，該片擺脫傳統功夫片的窠臼，情節設計上充分吸收東西方動作片精髓，李小龍將詠春拳、空手道和跆拳道動作糅合，開創出發力速度極快的截拳道，世界驚歎於這位亞洲武打明星行雲流水的武術技巧。另外，李小龍將系統的哲學理論灌注於拳腳動作，賦予了武術哲學內涵。《唐山大兄》讓李小龍一炮而紅，香港功夫片也開始打開西方市場。
1973年，李小龍逝世，據處理喪事的美國製片人介紹，李小龍的棺材在運回西雅圖的途中爆裂，雨水沖花了他臉上的妝容，好萊塢明星 André E. Morgan遺憾地歎息道：「李小龍的時代過去了。」
李小龍掀起的功夫熱並未因他的離世而熄滅，以吳思遠爲首的電影人一直在思考李小龍時代後功夫片的發展方向，吳思遠向《超訊》透露：「思遠影業公司成立後，我成了獨立製片人，拍了不少武打片，雖然片子在亞洲很賣座，北歐很多國家的觀衆不愛看香港拳腳片，抱怨太血腥。我和武術指導袁和平商量後，嘗試在動作片中加入喜劇元素。」
同一時間，導演羅維簽約了一位來自澳洲的武行，這位武行的外形不同於觀衆認知裏的大俠英雄，羅維苦於爲他定位，吳思遠卻發現該演員正符合他心中喜劇功夫片男主角的形象。1978年《蛇行刁手》和《醉拳》相繼問世，主角正是成龍。《醉拳》在香港創下了700萬港元的票房，該片開闢的喜劇功夫片風格被各國觀衆接受，先後打入台灣、新加坡、馬來西亞、泰國、日本和韓國市場，在日本收獲19億票房，成龍也成爲繼李小龍後代表香港走向世界的功夫巨星。
以李小龍和成龍為代表的功夫明星讓香港功夫片在國際影壇佔有了一席之地，始於70年代末的「新浪潮」運動徹底釋放了電影人的創作才華，20世紀九十年代，港產片不僅席捲亞洲國家，影壇霸主好萊塢也大加讚賞，香港有了「東方好萊塢」的美譽。
香港立法會《振興香港電影工業政策報告》的數據顯示，1994年，香港電影總產值達到62.3億港元，年產242部，出口量壓倒印度，成爲全球第三大電影製作中心和第二大電影出口基地。
創新靈活的香港電影人集群、經濟騰飛帶來的資本湧入、寬鬆自由的創作氛圍、台灣和東南亞市場的支持都是港產片走向輝煌的主要原因。
創新靈活的香港電影人集群
70年代初期，香港電視行業的發展為香港電影業儲備了一群優秀的電影人。無線的藝員培訓班的周潤發、劉德華、張曼玉、周星馳等人至今仍是香港影視圈的中流砥柱。不同學院流派的編劇和導演加入無線的翡翠劇場。據吳思遠回憶，在看過電視劇《金刀情俠》後，他到佳藝電視尋得導演，這位電視導演便是新浪潮運動的領軍人物徐克。
除了徐克，章國明、嚴浩、許鞍華等人先後從電視台的小螢幕轉向電影的大螢幕，這些年輕電影人大都有國外學習電影拍攝的經歷，大膽嘗試其他風格的影片，誇張浪漫的黑幫片、神怪武俠片及現代寫實故事也如雨後春筍般湧現。這股「新浪潮」使香港電影成為既現代又獨特的本土大眾文化。
「鬼才」徐克1979年的電影《蝶變》用現代科技包裝武術招式，絢麗的視覺效果令觀衆耳目一新；章國明電影保留了本土特色，《點指兵兵》在不偏離「邪不壓正」的主題框架下，擺脫警匪片對個人英雄主義的極力渲染，探討人性，在港產警匪片中獨樹一幟。嚴浩作品《似水流年》文學性極強，以恬淡含蓄的手法講述一段香港人回潮汕老家省親的故事，表現了港人對祖國山河的眷念和改革開放初期香港與內地的差距。
「我們不甘心將電影拍成只有起承轉合的故事，電影應該特別、有趣，這樣觀衆才願意花錢去電影院。為了拍好電影，導演們經常幾天幾夜不睡覺。」徐克在一期《新浪潮》的採訪中這樣回答。這群極具創意，秉持「獅子山精神」踏實苦幹的青年導演掀起了重建電影的巨浪，賦予了香港電影嶄新的生命。
不同於其他國家和地區小眾的文藝片市場，「新浪潮」導演看重票房，徐克的《蝶變》票房為115.2萬港元，《點指兵兵》則是349萬港元，《投奔怒海》更是高至1547.4萬港元。「好電影應該是商業和藝術上能配合得很好，不同文化背景的人都看得懂，這樣才將電影的價值最大化。」導演嚴浩這樣說道。這也奠定了以商業性和娛樂性為軸心，經濟利益為終極意旨，看重票房、觀衆和市場成為今後香港電影的發展大勢。
70年代中後期，國際資本湧入，華僑財團大量出現，香港經濟進入騰飛階段。「新藝城」、「嘉禾」、「德寶」形成三足鼎立的局面，以院線為基礎的產銷體系成型，優秀的「新浪潮」導演積極融入主流電影市場，電影公司大力資助拍片工作、挖掘新導演和演員，打造出具有國際影響力的「港產片」品牌。
寬鬆自由的創作環境
「自由的創作環境一定能產出傑出的作品，一個閉塞封閉的地方，市場是不會成功的。那時候沒有電影分級制，我們在香港能看到所有好萊塢、歐洲、日本的電影，這給了本土導演極大的借鑒和學習機會，80年代的那批導演和演員太幸運了，什麽都可以看，任何題材都能涉足，年輕人肯努力、有才華就能拍出佳作。」吳思遠將自由的創作環境視爲香港成爲東方好萊塢的重要因素。
爲了拍好拳腳片，邵逸夫到日本學習，看見攝影機的角度造成的打耳光的效果，方才明白拍攝打鬥場面的技巧。《蝶變》中科幻同武俠雜糅的超前概念並未收獲理想的票房表現，這並未影響電影圈對徐克才華的認可，1981年，在新藝城的支持下，徐克拍出了叫好又叫座的黑色喜劇電影《鬼馬智多星》，寬鬆的創作環境讓80、90年代的香港電影呈現出百花齊放的盛況。
值得一提的是，百年的西方殖民歷史為這塊土地帶來多元文化的同時，香港人也始終在追尋自我身份認同，香港學者朗天曾在文章《香港有我-主體性與香港電影》中提到：「本土性特徵較為明顯的時期是 20 世紀 70 年代至 90 年代，「一窩蜂、亂糟糟，爛塔塔，快靚正」。香港電影呈現出隨時可變、隨時有新、紛繁活躍的整體態勢，「內容題材上突破身體與性、動作與暴力、粗口與俚味等禁忌，在形式上則體現為類型雜糅、打破邏輯、戲仿顛覆、走形極致化的反形式。」從黑幫警匪片到文藝愛情片，甚至港式喜劇片都或多或少表現出上述特徵，而這些都是香港這個特殊場域滋生出的自由精神的外化表現，也是香港人一直追尋的自我認同的表現方式。這樣的大環境下，電影人總能拍出令觀衆拍案稱奇的商業電影。
積極開拓外埠市場
東南亞和台灣觀衆的強力支持是港產片揚名海外的原因，「東南亞的觀衆基本都是華僑，香港電影除了劇情好看，講得都是中國話，用亞洲面孔的演員，讓華僑倍感親切，他們大都通過看片來寄託思鄉之情。」吳思遠笑著說道。
佔領東南亞市場是港產片出埠的第一步，在電影公司有力的宣傳和發行策略下，香港電影成功進入台灣、新加坡、日本，甚至保護主義盛行的韓國，若干北美和歐洲的觀衆也愛看港產片，高產量和對市場的席捲式覆蓋使香港成爲了名副其實的「東方好萊塢」。
台灣是1980年至1990年間香港電影最大的外埠市場。「以侯孝賢為首的台灣電影人創作了校園寫實題材的藝術電影，相比文藝小衆的本土電影，港產片更具娛樂性，受到台灣大衆的追捧，思遠影視投資1000萬拍攝的《新龍門客棧》在台北3分鐘就收回了成本。」吳思遠回憶起那時港產片在外埠市場的盛況感觸頗多。
1991年之後的十年，香港包括電影、電視、流行音樂、藝人製作在內的娛樂產業呈現出整體發酵的蓬勃態勢，大批出色的電影人湧現，例如導演吳宇森、徐克、許鞍華、嚴浩、林嶺東、關錦鵬等，演員成龍、周潤發、梁家輝、李連杰、張國榮、周星馳、梁朝偉、劉德華、張曼玉、梅豔芳、林青霞、張艾嘉、王祖賢等，如此陣容足以構成巨大吸引力，台前幕後的電影人成了影片賣座和出埠的保障。
以1992年為例，周星馳主演的六部影片《家有囍事》、《逃學威龍2》、《審死官》、《鹿鼎記》、《鹿鼎記之神龍教》和《武狀元蘇乞兒》票房總收達二億三千九百多萬元，平均每部片的票房收入高達四千萬元！其中以《審死官》收近五千萬，在當年票房獨佔鰲頭，創下香港電影當時最高票房紀錄 。
現在香港失去亞洲文化中心的地位，韓流風靡亞洲甚至全球，當紅韓星每每回憶起「黃金十年」的香港電影明星，崇拜之情溢於言表。韓國媒體曾發佈過過當紅女星全智賢17嵗時採訪張國榮的視頻，視頻中的全智賢見到「哥哥」難掩緊張激動情態。在亞洲音樂大獎（MAMA）頒獎現場，人氣組合BigBang從劉德華手中接過獎盃時，成員們面露崇拜神情。時至今日，港星邱淑貞仍是不少韓國男性票選出的性感女星。上世紀以香港明星和本港電影為中心輸出的香港流行文化在亞洲的影響力可見一斑。
電影是創意產業，時刻需要新面孔，後期的港產片在選材上過分依賴海外市場，觀衆需要什麼，電影人就拍什麽。《東方不敗》裏林青霞女兒身、男兒扮相的角色大受歡迎，相似角色設定，跟風模仿的影片大量出現。
一個明星當紅時，同時能攬下八部電影，穿梭於不同的劇組，失去了思考、打磨角色的熱情，香港電影界台前幕後一片浮躁。「新浪潮」時期新人導演不斷湧現的創意已消失殆盡。吳思遠惋惜地歎息道：「香港電影人以前愛動腦筋、刻苦努力的精神沒有了，電影被市場和觀衆支配，題材單一，看來看去差不多。」
從90年代前期起，由於香港電影所依賴的海外市場，尤其是台灣、新加坡、馬來西亞、泰國、韓國等亞洲電影市場的不斷萎縮，佔港產片總收入三分之二以上的外埠市場日漸疲弱。港片的重要市場如韓國及泰國，更成為香港電影業的強勁對手。各國的年輕人紛紛去美國和歐洲學習電影，本土電影製作水準大幅提升，80年代的導演李長鎬表示自己深受香港導演許鞍華的影響，堅持電影創作不脫離現實生活的理念，創作出了《流浪天涯路》、《傻瓜宣言》等現實主義題材作品。東南亞及亞洲各國的觀衆也紛紛向本土市場回歸。
另外，好萊塢電影對本土電影市場的衝擊也使電影票房整體下滑，香港電影由過去「黃金年代」的年產200多部跌至如今的50部左右。葉月瑜教授接受《超訊》採訪時表示，作爲成熟的資本主義電影工業基地，好萊塢有先進的電影拍攝技術、源源不斷的創意和資金，《星球大戰》、《哈利波特》、漫威動漫和迪士尼動畫輪番帶給香港觀衆新的觀影體驗。
北上拍片 水土不服
面對逼窄的本土市場和香港電影行業的日漸衰敗，香港電影人將北上，通過合拍打開內地市場看作了港產片復興的唯一機會。作爲中國電影行業政策推動者的吳思遠感到責任越來越重，在一次與時任特別行政區特首的董建華吃飯的時候，吳思遠向他提出了幫幫香港電影的請求，2003年中央政府與香港特別行政區政府簽署的《關於建立更緊密經貿關係的安排》加入了合拍片條款，開啓了港人北上拍片的政策大門。
然而，香港電影人發現限制極強的合拍制度讓他們失去了講本土故事的能力，「合拍的限制很多，劇本卡得嚴，導演只能講大陸故事，可是當時的我們對這塊土地不熟悉，最後拍出來的作品不倫不類；其次，演員的配比也受到了牽制，一個香港男演員必須要搭配一個內地女演員，香港電影市場難有了新面孔。」從吳思遠的話中，我們感受到了這群北上的電影人出現了嚴重的「水土不服」症狀，連一向創新大膽的徐克也遭受了空前的創作瓶頸，觀衆也紛紛抱怨合拍片失去了港片濃厚的商業都市氣息。
即使融入了內地市場，拍出了優秀的作品，也由於兩地文化差異不能被香港觀衆接受，2014年根據經典京劇《智取威虎山》改編的電影故事離奇、節奏緊湊，頗具「徐老怪」的風格，然而該片離開了香港的土壤，本地觀衆不能接受。
影片數量和品質銳減、台灣和東南亞市場的喪失、盜版問題、亞洲金融風暴，以及合拍制度給香港電影人帶來的重重枷鎖都使得香港電影日益落寞，迷人的「東方好萊塢」成了人們心中的記憶。採訪接近尾聲時，葉月瑜教授表示，目前香港電影想要重回「東方好萊塢」希望渺茫，並不是外界認爲的1997年香港回歸改變了整體環境，黃金十年是多方面因素碰撞的結果，與其說港產片的回歸，不如思考如何讓香港電影贏回本土市場和找回商業基因，這將更具前瞻性。
